המושג אוּנִיסֹון שימושי בשפות שונות כמילה נרדפת לפרימה זכה (מלטינית: uni = אחד, sonus = צליל). לעתים, מושג זה עשוי לבטא משמעות רחבה יותר ולהתייחס להופעה בו־זמנית של צלילים בעלי שם שווה — גם כאשר הם מצויים ברגיסטרים שונים.

לדוגמה: כאשר כמה אנשים שרים יחד אותה המנגינה, המרווח שנוצר בין קולותיהם בכל רגע נתון הוא פרימה זכה. אולם אם המשתתפים שרים ברגיסטרים שונים, כלומר חלק מהמשתתפים הם בעלי קולות גבוהים והאחרים בעלי קולות נמוכים (כמו נשים וגברים, מבוגרים וילדים וכד’), הקולות יתפצלו באופן טבעי למרווח של אוקטבה בין הקולות הגבוהים לבין הקולות הנמוכים. כולנו מכירים זאת מאירועים של שירה משותפת, כמו שירת ההמנון או שירה בציבור. כאן נוכל לומר כי הקהל שר באוניסון, כלומר אותה מנגינה מבוצעת מפי כמה אנשים בבת אחת, ולכן המרווחים ההרמוניים שבין הקולות יהיו פרימה זכה ו/או אוקטבות זכות.

אוניסון הוא הדרך הפשוטה ביותר לבצע מוזיקה יחד, מאחר שהמשתתפים אינם נדרשים להתמודד עם גובהי צליל שונים המופיעים בו־בזמן והשתלבותם זה בזה. לפי העדויות הכתובות המצויות בידינו, עד המאה התשיעית היה אוניסון הדרך היחידה לביצוע מוזיקה בקבוצה. ככל שהתפתחה המוזיקה וגברה מורכבותה, נעשה השימוש במרווחים הרמוניים נוספים נפוץ יותר. במוזיקה המערבית האמנותית מ־ 600 השנים האחרונות, השימוש באוניסון אינו נפוץ, מכיוון שלרוב מופיעים יחד צלילים שונים (אקורדים, כמה מנגינות שונות בו־בזמן וכד’). אוניסון מופיע אפוא לעתים רחוקות וכאפקט מיוחד. לדוגמה, בארבע התיבות הפותחות את הסימפוניה החמישית מאת בטהובן:

במערב, שירה באוניסון עדיין נפוצה במסגרת המוזיקה העממית, מפני שהקהל ששר את שירי העם אינו בעל הכשרה מוזיקלית ואינו מיומן בשירה רב־קולית (שירת כמה מנגינות עצמאיות בבת אחת). ריבוי קולות אינו מאפיין מוזיקה עממית אלא מוזיקה אמנותית, והוא מצריך הכשרה מקצועית.

דוגמאות להאזנה

במסכי היוטיוב שבהמשך העמוד תוכלו להאזין לאוניסון, בהתאם לתוכן העניינים הבא:

א. קטעי שירה

1. מזמור גרגוריאני, מתקופת ימי הביניים:  

Watch this video on YouTube.

 2. שירת ההמנון:  

Watch this video on YouTube.

ב. חמש יצירות כליות ידועות הנפתחות באוניסון

3. באך, קונצ’רטו לפסנתר ברה מינור:

Watch this video on YouTube.

4. מוצרט, מוזיקת לילה זעירה, פרק ראשון:

Watch this video on YouTube.

5. בטהובן, סימפוניה מס’ 5, פרק ראשון (ראו דוגמת תווים לעיל):

Watch this video on YouTube.

6. בטהובן, קונצ’רטו לפסנתר מס’ 4, פרק שני:

Watch this video on YouTube.

7. ביזה, הנערה מארל, פרלוד:

Watch this video on YouTube.

The post אוניסון appeared first on צלילוגיה.

1. קביעת הטמפו

במוזיקה המערבית, המושג מהירות מתייחס בדרך כלל למהירותו של דופק הפעמות. מוזיקאים מכנים את מהירות הפעמות בכינוי טמפּוֹ (מאיטלקית: זמן) או מִפעָם (מושג פחות שימושי). החל מן המאה ה-17, החלו לציין את הטמפו באמצעות מילת תואר הנרשמת בראש היצירה מעל החמשה. לדוגמה, המילה Allegro פירושה באיטלקית “שמח”, והיא מורה על טמפו מהיר. היות שהוראות טמפו מילוליות אינן מדויקות מעצם טיבן, סרבו המלחינים והוצאות התווים להסתפק בהן, ובסוף המאה ה-17 החלו בחיפושים אחר שיטה מדויקת יותר שתאפשר לייצג את הטמפו באמצעות מספר. המוזיקאים גייסו לעזרתם מדענים וממציאים, שעמלו במשך שנים רבות על המצאת המכשיר המתאים והיעיל ביותר.

כל המכשירים שנבנו במהלך אותן השנים התבססו על שימוש במטוטלת. האתגר העיקרי היה בניית מטוטלת קטנה, ניידת ויציבה, שתנודותיה יישמעו כנקישות. ספירת הנקישות התבססה על השעון, כלומר הנקישות נמדדו לפי כמותן בדקה. לדוגמה, המספר 60 מייצג שישים נקישות בדקה (כלומר, נקישה בכל שנייה). מספר גבוה יותר מייצג מהירות גבוהה יותר, ומספר נמוך יותר ־ מהירות נמוכה יותר.

המכשיר הראשון הוצג בצרפת בשנת 1696 וכונה כרונומטר (מלטינית: “מודד זמן”). לאחריו נבנו שפע של מכשירים שונים, עד שלבסוף הומצא בהולנד ב-1812 אבטיפוס של המכשיר המוכר לנו כיום. הוא שוכלל בגרמניה בידי יוהאן מֶלצֶל, שרשם אותו כפטנט ב-1815. המכשיר של מלצל שרד למעלה ממאה וחמישים שנה, ועד עצם היום הזה הוא מכונה “מטרונום מֶלצֶל”. מלצל טבע את המונח “מטרונום”: metron פירושו בלטינית מידה או מדידה, ו-nomos פירושו חוק. השילוב מטרו-נום פירושו חוק-מידה.

אחת הסיבות לפרסומו ולהצלחתו המסחרית של המטרונום הייתה ידידותם רבת השנים של מלצל ושל המלחין בטהובן. בטהובן, נלהב מן המכשיר החדש והיעיל, החל להוסיף ליצירותיו הוראות טמפו מספריות, שנרשמו לצד האותיות MM (מטרונום מלצל). הוא השקיע מאמצים רבים בקביעת הטמפו המדויק הן של יצירותיו החדשות והן של יצירותיו שכבר פורסמו. גישתו של בטהובן השפיעה על אירופה כולה, ומלחינים רבים פסעו בעקבותיו ורשמו ביצירותיהם הוראות טמפו מספריות, לצד הוראות הטמפו המילוליות. אגב, מעניין שאין המלחינים נוהגים להלחין מוזיקה תוך כדי האזנה לנקישות המטרונום, אלא קובעים את הוראת הטמפו המספרית בדיעבד, לאחר סיום כתיבת היצירה או חלקים ממנה.

באיזו מידה צריכים המבצעים להתחשב בהוראות הטמפו המספריות שרשם המלחין? במשך שנים רבות נהגו להתעלם מהוראות הטמפו המספריות של מלחיני המאה ה-19, מאחר שסברו שרבות מהן אינן הגיוניות, ושמכשירי המטרונום מן המאה ה-19 לא היו מדויקים. גישה זו השתנתה לחלוטין לפני כשלושים שנה, עם פריחתו של זרם הביצוע האותנטי, המתמקד בביצוע מוזיקה עתיקה תוך הקפדה על אופן הביצוע שהיה מקובל בתקופת ההלחנה (בדרך כלל תוך שימוש בכלים בעלי מבנה מקורי מן התקופה). נאמנות למספרי המטרונום שרשמו המלחינים נעשתה אחד מתווי התקן של הביצוע האותנטי. כמו כן הופרכה הסברה שמכשיריהם של המלחינים לא היו מדויקים דיים: ניסויים הוכיחו שמטרונום, שמשכי הזמן של נקישותיו שונים אלה מאלה בשיעור של יותר מ-5%, כמעט שלא יוכל לפעול כלל. בימינו, גם בקרב מבצעים שאינם נמנים על זרם הביצוע האותנטי, נהוג להתייחס להוראות הטמפו המספריות של המלחין כאל נתון משמעותי, לכן יש לשקול בכובד ראש אם לסטות מהן ובאיזו מידה.

לצדו של הקשר המתהדק בין קביעת הטמפו של הביצוע לבין הוראות הטמפו המספריות שרשם המלחין, עולות גם כמה הסתייגויות. ראשית, לא כל המלחינים ראו את הוראות הטמפו שלהם עצמם כחצובות בסלע. דוגמה ידועה היא המלחין ברטוק, מגדולי המלחינים במאה העשרים. ברטוק ציין ביצירותיו הוראות טמפו מספריות רבות, אך גילה חיבה לביצועים שונים זה מזה, ואף ניגן את יצירותיו שלו תוך שינויים ניכרים ביחס להוראות הטמפו המקוריות. מגוון אילוצי ביצוע עשויים להשפיע על העדפת טמפו שונה מן הכתוב: אקוסטיקה שונה באולמות שונים, תכונות כלי הנגינה, אתגרים טכניים שהיצירה מציבה, ועוד. שנית, בשל מגבלת הקליטה הכמותית שלנו שצוינה לעיל, בנגינה בלי ליווי המטרונום נוכל ליישם את הנחיית המספר המטרונומי רק בקירוב. רישומה של הוראת טמפו מספרית אמנם מסייע להתמקד במהירות הרצויה, אך במציאות אין שני ביצועים באותו הטמפו: אחד המאפיינים של תחום הביצוע הוא הבדלים עדינים בטמפו. כמו כן, מספר מטרונומי מייצג טמפו יחיד, ואילו במציאות הטמפו כולל גם שינויים הדרגתיים (כגון האטה, האצה ומידת ההדרגתיות של השינוי) אשר ניתן לייצגם אך ורק בהוראת טמפו מילולית.

2. ביסוס טמפו קבוע במהלך הנגינה

לסיום, כמחווה למטרונום המכני, ניפרד ממנו בחידה: אם נניח כמה מטרונומים מכניים על משטח יחיד, נכוון את כולם למהירות שווה, ונפעיל אותם בזה אחר זה ־ כיצד נוכל לגרום לכך שכולם יתקתקו בתיאום מוחלט? התשובה בוידיאו הבא:

Watch this video on YouTube.

The post מטרונום appeared first on צלילוגיה.

כאן נכיר מושג חשוב מתחום האקוסטיקה, שיש לו השפעה על תחושת החוזק המתעוררת במנגנון השמע שלנו, כלומר על קליטתנו את הצליל כחזק או כחלש.

בתנועה מחזורית, כגון תנועתן של מטוטלת או נדנדה, אַמפּלִיטוּדָה היא המרחק הגדול ביותר לכאן ולכאן מאזור שיווי המשקל. לדוגמה, באיור מס’ 1, מימין מוצגת מטוטלת ללא תנועה ומשמאל מוצגת מטוטלת בתנועתה. אזור שיווי המשקל מסומן במרכזו של החלק השמאלי בקו מקווקו אנכי, והאמפליטודה היא המרחק בינו לבין קצה השתרעותה של התנועה (לכן בעברית האמפליטודה קרויה מִשֹרַעת). את האמפליטודה נוכל למדוד ולייצג באמצעות מספר.

איור מס’ 1

כל תנועה מחזורית, כמו זו של המטוטלת באיור מס’ 1, ניתנת לייצוג כגרף, המכונה “צורת גל”. לדוגמה, ראו באיור מס’ 2 את צורת הגל של המטוטלת מאיור מס’ 1. צורת הגל מייצגת את תנודות המטוטלת ואת התקדמותן בזמן. האמפליטודה מסומנת בחִצים אדומים:

איור מס’ 2

לשם השוואה בין שתי אמפליטודות שונות, להלן שתי צורות גל: האחת שחורה והאחרת כחולה. האמפליטודה של צורת הגל הכחולה גדולה יותר, מאחר שהתנודות הכחולות משתרעות למרחק רב יותר מאזור שיווי המשקל בהשוואה לתנודות השחורות.

איור מס’ 3

מדע האקוסטיקה עוסק בגלי הקול ובחוקים פיזיקליים המגדירים אותם. גלי קול הם למעשה תנודות מחזוריות של חלקיקי האוויר: כל חלקיק מתנודד כמטוטלת, הלוך וחזור שוב ושוב. כל חלקיק מוציא משיוווי משקל את שכניו, וכך נוצרת שרשרת של חלקיקים מתנודדים. התנודות המגיעות בסופו של דבר לאוזן, מכשיר השמיעה שלנו.

מדוע האמפליטודה של תנועת החלקיקים בגל הקול תורמת לתחושת החוזק? כיצד שינוי באמפליטודה משפיע על קליטתנו את הצליל כחזק יותר או כחלש יותר? האמפליטודה משפיעה על תחושת החוזק מאחר שככל שהחלקיק נע רחוק יותר מנקודת שיווי המשקל כך יש לו אנרגיה רבה יותר והוא מקיש על אוזנינו בעוצמה רבה יותר. נדגים זאת באמצעות השוואה בין שתי נדנדות באיור מס’ 4. על כל אחת מהן יושב אדם, והוא פוגע באדם נוסף העומד בסמוך אליו. אזור שיווי המשקל מסומן בקו מקוּוקו והאמפליטודה מסומנת בחִצים אדומים. מצד שמאל האמפליטודה קטנה ולכן הפגיעה בעלת עוצמה נמוכה. ואילו מימין האמפליטודה גדולה יותר, על כן הפגיעה בעלת עוצמה רבה יותר. כך גם חלקיק האוויר: ככל שתנודתו משתרעת על מרחק רב יותר כך פגיעתו בעלת עוצמה רבה יותר. עור התוף שלנו רגיש לעוצמת הפגיעה: פגיעה שעוצמתה רבה תתורגם במוח לתחושה של צליל חזק, פגיעה שעוצמה מועטת תתורגם במוח לתחושה של צליל חלש.

איור מס’ 4

בסרטון הבא תוכלו לצפות באמפליטודה של תנודות המיתר הנמוך בכינור. הצפייה מתאפשרת הודות להאטת מהירות ההקרנה (Slow Motion). הקשת מרעידה את המיתר ומערערת את שיווי המשקל שלו, נוצרות בו תנודות מחזוריות, והאמפליטודה של התנודות הולכת וגדלה. אילו היינו יכולים לשמוע את הצליל המופק, היינו שומעים כיצד הוא מתחזק ככל שהאמפליטודה גדלה בהדרגה. כאשר האמפליטודה מתייצבת ואינה משתנה, חוזקו של הצליל יהיה קבוע. המיתר מרעיד את חלקיקי האוויר המקיפים אותו, ונוצרת שרשרת של חלקיקי אוויר מתנודדים המעבירה את התנודות אל האוזן.

Watch this video on YouTube.

לסיום, נדגיש שאמפליטודה היא תכונה של כל גל, לא רק של גלי קול, ובכל סוג של גל היא תורמת לעוצמתו. לאחר שהדגמנו זאת במטוטלת, בנדנדה ובמיתר, נקנח בדוגמה שונה מאוד: גל אלקטרומגנטי הנוצר בתוך מיקרוגל. באיור מס’ 5 תוכלו לראות שהגל תַחום בשני קצותיו ממש כמו מיתרו של הכינור. אזורי העוצמה המרבית של הגל, כלומר נקודות השיא (ראשי הגבעות ותחתיות העמקים בצורת הגל), סומנו בצבע אדום; ואילו האזורים בעלי העוצמה החלשה יותר, בתוך הגל ומחוץ לו, סומנו בלבן. אם נניח נקניקייה קפואה באחד האזורים המסומנים באדום, למשל בחלקו התחתון של תא המיקרוגל, היא תופשר במהירות. ואם נניח את הנקניקייה באחד האזורים המסומנים בלבן, היא תופשר לאט יותר.

איור מס’ 5

The post אמפליטודה appeared first on צלילוגיה.